Центр творчества в доу по фгос: Центр художественного творчества в доу по фгос

Мебель для творчества и обучения в детском саду

мебель для детского сада от производителя

Игровой уголок: домик на стену

Полка для книг и принадлежностей из фанеры

Уголок конструирования

Мобильный столик с выдвижными тумбами для хранения и игр

Столик для программирования

Мобильная тумба для занятий робототехникой

Тумба ИЗО большая

Мобильная тумба для рисования

Тумба ИЗО малая

Мобильная тумба для рисования

Доска для творчества + выставка

Двусторонняя передвижная доска

Стеллаж-выставка

Передвижной стенд для выставки работ, зонирования, игровой деятельности

Маркерная доска

Мобильная доска с отсеками для хранения

Стеллаж-ИЗО

Мобильный стеллаж для хранения канцпринадлежностей в открытом доступе

ИЗО Тумба

Мобильный стеллаж для хранения канцпринадлежностей в открытом доступе

Click to order

Стоимость изделий и параметры уточните у менеджера

Ваше имя

Ваш E-mail

Ваш телефон

Комментарий

Мебель для детского творчества

Творчество — это обязательная часть полноценного развития любого ребёнка, именно поэтому особенно важно создать подходящие условия для занятий различными видами творчества. Детское воображение позволяет организовать творческий процесс практически в любых условиях и с любой мебелью: дети наделяют новыми свойствами и функциями все окружающие предметы. Однако для некоторых видов творчества — рисования, лепки из пластилина, конструирования и т. д. — рекомендуется организовывать специальные места с удобной детской мебелью.

Для создания уголка художественного творчества можно использовать изо-тумбы, изо-стеллажи, магнитно-маркерные доски, столики-мольберты.

Изо-тумбы и стеллажи представляют собой конструкции с большим количеством индивидуальных ячеек: в них дети могут хранить свои личные принадлежности и заготовки; общие краски, фломастеры и т. п. лежат в верхних отделениях тумб.

Вся мебель для уголка творчества в детском саду мобильная, её можно перемещать по пространству, создавая мини-студии в разных местах помещения. Нейтральный цвет натурального дерева оставляет в центре внимания детские рисунки и поделки.

Аналогично организуются уголки конструирования, программирования, выставочный центр и др. Сдержанный цвет мебели выдвигает на первый план детскую деятельность, а лёгкость, подвижность и небольшая высота мебели позволяют дошкольникам самостоятельно выбирать место, в котором будет располагаться центр творчества.

Преимущества мебели для творчества:

Безопасность

Закруглённые углы, стопоры на колёсах, гладкость поверхностей, прочность

Экологичность

Натуральные материалы (берёзовая фанера, ЛДСП, краска и лак на водной основе)

Мобильность

Колёсики, небольшой вес предметов, универсальная форма позволяют передвигать мебель по всей группе

Многофункциональность

Каждый предмет можно использовать для разных целей (творчество, зонирование, хранение и т. д.)

Соразмерность

Мебель выполнена в рост ребёнка, благодаря чему дети чувствуют себя увереннее

Нейтральный цвет

Цвет натурального дерева не отвлекает от творческого процесса и ставит в центр деятельность детей

Мебель по типу помещений

Мебель для спальни детского сада

Кроватки, подиумные конструкции, игровые модули, стеллажи

Мебель для санузла в детском саду

Полотенечницы, шкафчики

Мебель для раздевалки детского сада

Шкафчики, полки для обуви, передвижные выставки

ПРИМЕРНЫЙ ПЕРЕЧЕНЬ ОБОРУДОВАНИЯ И МАТЕРИАЛОВ ДЛЯ ОБРАЗОВАТЕЛЬНЫХ ОРГАНИЗАЦИЙ, РЕАЛИЗУЮЩИХ ОСНОВНУЮ ОБРАЗОВАТЕЛЬНУЮ ПРОГРАММУ ДОШКОЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ НА ОСНОВЕ ФЕДЕРАЛЬНОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО ОБРАЗОВАТЕЛЬНОГО СТАНДАРТА

26/07/2019

По запросу от детских дошкольных учреждений мы предоставляем списки оборудования и игрушек по группам, а так же содействуем в написании Технического задания. Обращайтесь в наш отдел продаж с заявкой — контакты >>>

ВВЕДЕНИЕ

Доступное качественное дошкольное образование – приоритет государственной образовательной политики.

Федеральный государственный образовательный стандарт дошкольного образования (далее – ФГОС ДО) подчеркивает, что первостепенным залогом эффективного воплощения основной образовательной программы (далее – Программа) в образовательной организации служат условия ее реализации, обеспечивающие социальную ситуацию развития личности каждого ребенка во всех основных образовательных областях, а именно в сферах социально-коммуникативного, познавательного, речевого, художественно-эстетического и физического развития на фоне его эмоционального и морально-нравственного благополучия, положительного отношения к миру, к себе и к другим людям.

Конкретное содержание образовательных областей зависит от возрастных и индивидуальных особенностей детей, определяется целями и задачами Программы и может реализовываться в различных видах деятельности (общении, игре, познавательно-исследовательской деятельности и т.д. – как сквозных механизмах развития ребенка):

• в младенческом возрасте (2 месяца – 1 год) – непосредственное эмоциональное общение с взрослым, манипулирование с предметами и познавательно-исследовательские действия, восприятие музыки, детских песен и стихов, двигательная активность и тактильно-двигательные игры;
• в раннем возрасте (1 – 3 года) – предметная деятельность и игры с составными и динамическими игрушками; экспериментирование с материалами и веществами, общение с взрослым и совместные игры со сверстниками под руководством взрослого, самообслуживание и действия с бытовыми предметами-орудиями, восприятие смысла музыки, сказок, стихов, рассматривание картинок, двигательная активность
• для детей дошкольного возраста (3-8 лет) – ряд видов деятельности, таких как игровая, включая сюжетно-ролевую игру, игру с правилами и другие виды игры, коммуникативная (общение и взаимодействие со взрослыми и сверстниками), познавательно-исследовательская (исследование объектов окружающего мира и экспериментирования с ними), а также восприятие художественной литературы и фольклора, самообслуживание и элементарный бытовой труд (в помещении и на улице), конструирование из разного материала, включая конструкторы, модули, бумагу, природный и иной материал, изобразительная (рисование, лепка, аппликация), музыкальная (восприятие и понимание смысла музыкальных произведений, пение, музыкально-ритмические движения, игры на детских музыкальных инструментах) и двигательная (овладение основными движениями) формы активности ребенка.

В этой связи необходимо особое внимание уделить организации развивающей предметно-пространственной среды как важному аспекту, характеризующему качество дошкольного образования. Каждая образовательная организация должна определить стратегию по изменению и пополнению развивающей предметно-пространственной среды в соответствии с требованиями ФГОС дошкольного образования для обеспечения баланса между самостоятельной деятельностью детей и совместной деятельностью взрослого и детей, гендерной специфики, вариативности и т.д.

ПРИЛОЖЕНИЕ 1

Примерный перечень оборудования и материалов для образовательных организаций, реализующих Программу на основе ФГОС

Вторая младшая группа (3-4 года)

Игровая деятельности

Refractions 31: Trout, Dow and our Bottom Lines (Часть II)

«…произведение искусства — это подарок, а не товар». Льюис Хайд. Знакомство с Дар

Канал-стрит, расположенная в нескольких кварталах от моего лофта, известна своей сутолокой и шумом, переполненными тротуарами, полными поддельных часов и дизайнерских сумок, ведущими от Вест-Сайдского шоссе к Чайнатауну. Канал-стрит охватывает всю ширину нижнего Манхэттена от Голландского туннеля, ведущего в Нью-Джерси на западе, до Манхэттенского моста за Бруклином на востоке. Но Канал-стрит, как рассказывают нам историки, была форелевым ручьем, изобилующим местной речной форелью.

В книге «Манхэттен: колыбель американской ловли форели» автор Ник Карас пишет:

Новый Амстердам был сосредоточен на самой южной оконечности острова, большей частью ниже современной Уолл-стрит, и его рыбаки предпочитали ручьи. на южной оконечности острова. Даже в 1700-х годах Гарлем-Крик все еще находился слишком далеко «в глубине страны», чтобы привлечь городских рыболовов из Нью-Йорка.

Имея необходимость держаться ближе к городу, то есть ближе к Уолл-стрит, эти городские рыбаки прогулялись примерно на милю вверх к ручью, который коренные американцы называли Ишпетенга. Карас продолжает:

Течет на юго-запад в Гудзон рядом с устьем другого форелевого ручья. Этот берет свое начало в глубоком пруду приличных размеров, где сейчас пересекаются улицы Ворт и Центр. Она текла на северо-запад, почти по прямой линии, и стала курсом на сегодняшнюю Канал-стрит. Пруд был известен как The Collect.

Когда мы переехали с семьей в Нью-Йорк, мы арендовали лофт рядом с «The Collect», на Уорт-стрит. Мы думали, что удаляемся от природы, по крайней мере, от травянистых дворов Нью-Джерси, но, возможно, мы были ближе к природе, чем думали. Точно так же, как в Эдеме (Бытие 2), где хорошие материалы были спрятаны глубоко под землей, «Собирание» и поток могут быть, даже по сей день, все еще там, чтобы быть обнаруженными. Символически Канал-стрит, можно сказать, является экономическим притоком реки, которая течет от Уолл-стрит к западным берегам, в сторону Мейн-стрит, США.0007

Галерея Диллон, мое главное художественное представительство в Нью-Йорке, раньше располагалась на первом этаже оживленного Сохо, в нескольких кварталах к северу от Канал-стрит. В сильные дождливые дни подвал заливал, а это не желанный атрибут для картинной галереи. «Коллекция» должна иметь необходимую часть географического управления водными ресурсами острова Манхэттен, естественный способ сбора дождевой воды и отвода ее в Гудзон. Когда мы заменяем природную систему для нашего удобства, неудобства проявляются в других частях системы, делая ее неустойчивой.

11 сентября, если бы «стены из навозной жижи», защитные бетонные стены, окружающие башни, не выдержали бы, река Гудзон затопила бы заполненный пеплом Зеро, тем самым вернув поток воды к тому, что раньше было Собери», посылая воду на всю арену в центре города. Поскольку нет отводящих форелевых ручьев, вода должна была попасть не только в район Центральной улицы (где находится Верховный суд Нью-Йорка и тюрьма строгого режима), но и в подземный лабиринт, называемый туннелями метро, ​​что, возможно, привело к тому, что вся территория ниже 14-я улица обрушится.

Что нужно сделать, чтобы снова увидеть Канал-стрит в виде форелевого ручья, учитывая невидимый побочный эффект городского перемещения? Да, чтобы увидеть его как настоящий ручей, кишащий местной речной форелью. О, это идиллическая и идеалистическая мечта художника, можно сказать. Что вы собираетесь делать с грузовиками, которые должны добраться из Бруклина в Нью-Джерси, спросите вы. Я уверен, что это разумные и рациональные контраргументы. Однако я утверждаю, что проблема не в том, что на Канал-стрит больше не водится форель, а в том, что мы больше не представляем себе, что это должно быть одно. Суть в том, чтобы поддаться бесполезности сложившейся ситуации и отчаиваться от мира таким, какой он есть, говоря, что мы ничего не можем с этим поделать.

Когда мы перестаем искать мир, который должен быть, и перестаем творчески использовать наше воображение, мы теряем способность надеяться и творить заново. В этом смысле отдых, даже досуг на рыбалке, указывает на воссоздание, нашу главную задачу по восстановлению разрушенной вселенной. Если форели или другим заколдованным созданиям природы нельзя позволить обитать в нашем городском мире, плывя против экономических течений и вливающихся в потоки культурного производства, то мы уже закрыли дверь в порождающую реальность, сделав ре -гуманизация нашего мира недостижима.

Мы также должны помнить, что экономика и культура начинаются с другого рода «Коллекции», вышестоящего резервуара культурных и экономических продуктов мира. Таким образом, наша воображаемая задача в источниках культуры просачивается в остальную культуру. В слиянии такого воображаемого путешествия экономика и культура перетекают друг в друга, как двойные истоки в наш будущий мир; поэтому, если нас волнует какой-либо из этих ручьев, мы должны дерзко спросить: «Не может ли Канал-стрит снова стать форелевым ручьем?»

Искусство возвращает разрушенному миру возможности воссоздания. Художники инстинктивно генеративны, и они привыкли задавать невозможные вопросы. Именно поэтому они первыми заходят в полуразрушенные уголки городов и раньше всех видят потенциал воссоздания в заброшенном лофте. Далеко после того, как форель исчезла, художники переехали на заброшенную Канал-стрит. Затем Сохо стал домом для многих художественных учреждений, галерей и художников. Улицы кишели творческими талантами. Пол Тейлор Дэнс, ведущая компания современного танца, репетировала там. У художника Ромара Бердена, первого афроамериканского изобразительного художника, получившего Национальную медаль, была студия прямо на Канал-стрит. Но Ромар Берден скончался, и танцевальную труппу Пола Тейлора сменила группа Gap.

У меня была студия в квартале ниже Канал-стрит, выше Художественного фонда Марии Уолш Шарп, где работали сотни художников, которые арендовали ее. Но недавно здание было продано, и теперь оно пустует, невыполненное обещание превратить его в отель.

Когда Художественный фонд Марии Уолш Шарп вошел в здание в начале 1991 года, оно было почти пустым — призрак типографий, заполнявших склады в центре города. Я помню, как Джойс Робинсон, исполнительный директор, посетила мою студию в Токийском национальном университете, где я был аспирантом. Она огляделась, отметив высоту студии, которую я делил с Юдзи Мураками (братом ныне известного экономического гиганта поп-музыки Такаси Мураками), и рассказала мне о своем плане встретиться с консультативным комитетом художников фонда в Нью-Йорке, чтобы обсудить начать студийную программу.

В состав консультативного комитета входили светила мира изобразительного искусства, такие как Роб Сторрс (в то время куратор MoMA), Ирвинг Сэндлер (критик), а также художники Чак Клоуз, Филип Перлштейн, Джанет Фиш, Харриет Шорр и Синтия Карлсон.

То, что было пустым зданием, вскоре начали омолаживать художники, решившие остаться после истечения их годичного срока в Фонде Шарпа. Они переместились в необработанное пространство и начали его исправлять.

Когда я вернулся из Японии, я посетил Джойс, и она предложила мне проверить здание в качестве студии. Когда я вошел в здание всего через два дня после приземления в аэропорту Ньюарка, я оказался в студии, где меня приветствовал один из художников, арендовавших помещение. Когда я вошел, он измерял пространство.

Я представился другом Джойса и спросил, что есть в наличии. Я рассказал ему о своем бюджете. Он измерил стены помещения, в котором мы стояли, около 500 квадратных футов, и увидел, что это именно то, что я могу себе позволить. Он пожал мне руку и сказал: «Это было довольно удачно… мы с женой хотели узнать, не возьмет ли кто-нибудь здесь студию».

Здесь, внизу, в Трайбеке (расшифровывается как «Треугольник под каналом» с точкой, где стояли торговые башни), все еще было неудобно и немного опасно. По выходным это был своего рода город-призрак с одним супермаркетом и несколькими семьями. Но там процветали художники фонда Шарпа, и за несколько лет здание наполнилось художниками, дизайнерами и архитекторами. В 1994, когда я помог другу Хироси Сенджу приобрести студию площадью 2000 квадратных футов, цена все еще составляла около двух долларов за квадратный фут, что составляет одну десятую от сегодняшней цены. В конце концов, с 1992 по 2007 год я называл это здание своим творческим домом.

Художник Чак Клоуз, руководивший работой вместе с Джойс и другими членами консультативного комитета, считал, что создание сообщества было одной из самых важных функций Космической программы. Для этого Фонд искусств Шарп, даже по сей день в своем новом доме в Дамбо, имеет общую комнату в центре, где художники могут собираться или встречаться друг с другом. Даже такие мимолетные встречи со временем становятся важными отношениями, создающими культуру. К тому времени, когда застройщики решили всех выгнать, не только здание было переполнено, но и прилегающая территория стала шикарной, со множеством новых ресторанов и удобств. Тара Донован, получатель Художественного фонда Шарпа, начала замечаться, и у нее была крупная выставка в галерее Ace в трех кварталах к северу, что привело к ее недавней выставке в музее Метрополитен и стипендии Маккартура.

Такой заметный рост района, возглавляемый художниками, не является чем-то необычным или новым. Это произошло в Сохо в 1970-1980-х годах. Это происходит в Вильямсбурге и ДАМБО (район под эстакадой Манхэттенского моста) с 2000 по 2008 год. Но художники сегодня уже не могут позволить себе даже Бруклин. Многие сейчас уезжают в Коннектикут, штат Нью-Йорк или Филадельфию.

Судя по всему, художники следуют за форелью или, по крайней мере, селятся там, где раньше плавала форель. И если форель сместится, то и художники тоже в конце концов. Если воображение и природа не могут быть частью городского ландшафта, то силы жадности и эффективности уже взяли верх над любой надеждой на разумное управление культурой, звоня похоронным звоном нашей человечности. В таком мире мы будем продолжать страдать и быть бесчеловечными, независимо от того, насколько улучшится экономика. Если речь идет о человечестве, а также об основных показателях компании или полученных доходах, то ее воды должны быть сначала наполнены доказательствами невидимой сущности. Оба занятия, искусство и рыбалка, восстанавливают, а воссоздание требует веры.

Что это за вера? Что ж, это та же вера, которая нужна, чтобы бросить первую удочку в поисках форели, скрывающейся под водой, или та же вера, которая нужна, чтобы купить акции, взять взаймы или дать взаймы. Могу добавить, что с той же верой танцор прыгает в объятия другого, и с такой же верой художник смотрит на чистый холст. Наша способность к воображению — это наша связь с верой. Следовательно, вера воссоздает. Конечно, я использую это слово «вера» в общем смысле, чтобы отличить его от религиозного употребления.

Но есть всепроникающее ощущение, что даже общее использование этого слова указывает на большую реальность. Мой путь искусства и веры свидетельствует о том, что моя общая вера противоречила моей вере в Бога, но также и предшествовала ей. В этом смысле великий русский кинорежиссер Андрей Тарковский говорит о связи искусства и религии: «В науке в момент открытия логика заменяется интуицией. В искусстве, как и в религии, интуиция равносильна убеждению, вере. “

Существует уникальное слияние между творчеством и природой, и наша созидательная вера граничит с более глубокой личной связью с Богом. Оба вида деятельности обращают внимание на истоки красоты: и реальность природы, и искусство затрагивают нашу глубочайшую человечность. Но для того, чтобы понять порождающие сферы культуры, личное взаимодействие между интуитивным и божественным должно быть понято и отделено от коммерции искусства. Искусство и природа — это дары, которыми нужно делиться, а не товарные продукты, которые можно покупать и продавать.

В замечательно пророческой книге Дар , написанной в 1983 году, поэт Льюис Хайд связывает такие мысли между экономией безудержной коммерциализации и уничтожением художественного процветания. Во введении он пишет:

В этой книге предполагается, что произведение искусства — это подарок, а не товар. Или, выражаясь более точно в современном случае, произведения искусства существуют одновременно в двух «экономиках» — рыночной экономике и экономике дарения. Однако существенно только одно из них: произведение искусства может выжить без рынка, но где нет дара, там нет искусства. (xvi, The Gift, Second Vintage Books edition, 2007)

К экстравагантному подарку, такому как форель, нужно относиться как к подарку, а не просто как к товару, и искусство должно следовать за ними обратно в нетронутую реку. культуры. Но в нынешних условиях реки такой выпуск не рекомендуется. Река культуры привела к бесчеловечному взгляду на искусство, к его красоте, лишенной чрезмерной товаризации. Таким образом, восстановление оживленной экосистемы искусства зависит от существования и признания принципа «где нет дара, нет искусства». Там, где нет дара, вряд ли будет и чистая река. Следовательно, природа и искусство могут существовать без рыночной экономики; но следует привести доводы в пользу следствия — рыночная экономика или действительно гуманизированная экономика не может существовать без нетронутой реки творчества, протекающей в центре ее городов.

Льюис Хайд определяет слепое пятно современной экономики и предлагает альтернативную гибридную модель, объединяющую его «экономику подарков» и «рыночную экономику» в модель, которая учитывает творчество, искусство и устойчивость. Он предлагает изобретательные способы обмена нашими творческими дарами, такие как творческое достояние, соглашение об открытом доступе к творческим дарам (о моих попытках принять участие в этом можно узнать на сайте www. byfor.org, на котором певец и автор песен Майкл Карта разрабатывается с Лэнсом Мэнсфилдом.)

«В северной части Тихого океана», — пишет Хайд, почти как запоздалая мысль в сносках (его замечательные мысли собраны в его сносках, обновленных к 25-летнему юбилейному изданию, сродни «Городу Божьему» Августина, который на самом деле является письмом). со многими сносками длиной в эссе): «Запасы лосося действительно сократились, как только европейские поселенцы начали относиться к рыбе как к товару, который можно продавать с целью получения прибыли». (стр. 35, сноска). Взаимные отношения коренных американцев с природой, священная связь, которую они признавали между провизией и природными циклами, была нарушена внедрением товаризации как единственного показателя успеха. Художники, плывущие вверх по течению в культуре, делают столько же для борьбы с загрязнением таких рек, сколько рисуют, пишут или танцуют.

И теперь, когда я рассматриваю необходимость того, чтобы церкви сообщали миру о своем Даре, чтение Льюиса Хайда было похоже на вход в комод, который ведет в Нарнию: слова Хайда эхом отзываются в заколдованном сердце создания культуры, и что Библия называет евангелием или Благой Вестью.

Хайд пишет:

Дело также в том, что подарок может быть действительным проводником перемен, носителем новой жизни. В самых простых примерах подарки несут с собой идентичность, и принятие подарка означает включение новой идентичности. Как будто такой дар проходит через тело и оставляет нас измененными. Дар является не только свидетелем или хранителем новой жизни, но и творцом. (стр. 57)

Хотя Хайд и не заходит так далеко, дар Божий, «носитель новой жизни» во Христе, Которого Новый Завет называет не только Спасителем, но и Творцом (см. первая глава Послания к Колоссянам.) Христос не только пример такого чистого дара, но и САМЫЙ Дар. В Причастии Дар буквально проходит через наше тело и оставляет нас измененными (или, если угодно, преображенными, не только преображая нас, но и освящая). В этом обмене нет взаимности: Богу нравится давать односторонние дары, которые не может быть взаимностью. Мы не можем отдавать или дарить Бога.

И тем не менее в наших церквях мы обращаемся с Евангелием как с товаром, раскупая его, как продавцы или, что еще хуже, сообразительные шоумены. Когда наши церкви выглядят как гигантские торговые центры, или отели, или даже торговые центры, и когда мы провозглашаем «спасение приходит бесплатно», мы непреднамеренно используем язык потребительской экономики. Конечно, информированное принятие решений должно быть частью сделки, и у нас должно быть удобное место для встречи для поклонения. Но контекст и метод распространения Благой Вести слишком часто связаны с потребительским менталитетом. Да, вы можете возразить, но если этот метод работает и Благая Весть проповедуется, что в этом плохого?

Проблема в том, что вы не тратите время и силы на размышления о контексте общения, а не о содержании сообщения. Мы можем искать опытных деловых умов, чтобы возглавить наши церковные движения, но церкви обычно не ищут художников, которые являются примером «экономики даров», чтобы направлять и направлять управление и общение. И если мы не будем учитывать контекст, контекст будет определять наше послание так же, как наша проповедь или пение.

Хайд отмечает: «…точно так же, как дары связаны со смертью, которая движется к новой жизни, так и для тех, кто верит в трансформацию (будь то в этой жизни или в другой), идеологии рыночного обмена стали ассоциироваться со смертью, которая идет никуда». (стр. 57)

Затем он вставляет отрезвляющее предупреждение, отмечая, что Джордж Ромеро, создатель фильма ужасов «Рассвет мертвецов », снимал свой фильм в торговом центре Питтсбурга, где «беспокойные мертвецы товарной цивилизации будут топтаться из их бесчисленных дней». (стр. 57) Очевидно, у нас есть культура, в которой и хорошие новости, и ужасные истории транслируются в одинаковых пакетах. Неудивительно, что культура сбита с толку относительно того, что должны представлять церкви.

Но Евангелие есть дар: а истинный дар по определению нельзя купить или продать, а можно только передать, но, возможно, с большой жертвой. Проблема с нашим потребительским мышлением заключается как в принятии дара, так и в отказе от дара Евангелия, предложенного нам. Принимая, мы склонны думать о нашем «решении» принять Евангелие как о бартере с Богом, говоря что-то вроде: «Боже, если Ты сможешь вытащить меня из этого беспорядка, я поверю в Тебя и буду хорошим для остальных». моя жизнь.» Или: «Что я должен получить в этой сделке? На что я имею право?» Мы, говоря это, по-прежнему верим как потребители, мы можем каким-то образом убедить Бога купить наши блага , и это наш акт искупления, а не полная зависимость от дара жизни.

Но более глубокое беспокойство вызывает отказ от дара евангелия с потребительским мышлением. Отказ — это наш свободный выбор, как сказать «нет» продавцу с пылесосом, и мы отвергаем Евангелие, не осознавая, что делаем. Если Евангелие было Даром и единственным истинным даром, ведущим к жизни, то такое отвержение — не сделка, а более глубокое оскорбление.

В некоторых культурах отказ от подарка, данного отцом ребенку, имеет первостепенное значение для отказа от самого отца. А в знаменитом рассказе о блудном сыне именно это и есть оскорбление отца. Младший сын отказался не только от своего наследства, но и сказал отцу «Я хочу, чтобы ты умер» своими действиями (см. новую книгу Тима Келлера «Блудный бог»). чтобы очистить наши сердца от греха, мы, как белая ведьма с севера в Нарнии, поражаем Аслана своим стальным ножом, думая, что мы выиграли битву против Бога.

Но «Глубинная магия» всегда раскрывает наши желанные представления, неожиданный поворот в пасхальное утро. Без этого дара мы можем быть уверены, что наши сердца, как и Канал-стрит, не изменить. Потому что «глубокая магия» евангелия заключается в том, что сама парадигма выходит за границы своего собственного создания.

Величайшее чудо воскресения Христа состоит не только в том, что тело Иисуса обретает новую многомерную трансформированную ДНК; величайшее чудо состоит в том, что само чудо раскрывает потенциал большего и более глубокого чуда, превосходящего наше воображение и естественные способности. Чудо Божие по определению разрывает природу настежь, и такое деяние является предельным нарушением любви Творца к собственному творению Божию. Истинный дар, если его полностью понять и принять, преобразит нас изнутри и сделает существами надежды.

Книги, подобные книге Хайда, опираются на заемный капитал этой библейской парадигмы. Без идеи сверхъестественного источника порождающей реальности аргумент Хайда был бы просто принятием желаемого за действительное. Можем ли мы быть убеждены в существовании чистого дара, если не считать того, что есть Дар, превосходящий понятие дара? Если вы войдете в подвал и увидите, как движутся бильярдные шары, вы можете предположить, что кто-то играл в бильярд. По словам Хайда, экономика подарков работает так же, как бильярдные шары. Кто-то должен был сделать первый шаг. И именно потому, что сам Хайд оставляет открытой связь между верой и щедростью на многих замечательных страницах «Дара», мы можем читать книгу и радоваться.

В мире, полном раздора и общей борьбы за выживание, такая предпосылка будет слишком надуманной и нереалистичной? Уместны ли какие-либо из этих мыслей, будь то даровая экономика, искусство или форель, для такого времени, как это?

В книге Исаии, которую я недавно заметил, перечитывая знаменитый отрывок о Адвенте, мы замечаем, что пророк предвосхитил пришествие Эммануила. «Младенец родился нам, — возвещает Исаия, — нам дан младенец. И правительство будет на его плечах». (Исаия 9:6) Но нужно понимать контекст, в котором дается такое пророчество: оно делается перед войнами, предупреждением об эскалации конфликтов, о кровопролитии, обещанном обеими сторонами конфликтов. Поразительное видение Исаии пришло во время конфликта, такого как сейчас в Газе. Тогда были забастовки и стычки, грозившие уничтожением как наций, так и граждан. Короче говоря, ничего особо не изменилось, просто у нас больше оружия. Обещание Дара, который будет править справедливо и мирно, не могло прийти в более критическое время, но мы думаем, что такое послание не будет услышано во времена кризиса, когда повседневная жизнь окажется под угрозой, или даже если учитывая, что это казалось бы таким же фантастическим, как нарнийский мир за шкафом, полным меховых шуб.

То же самое и с форелью на Канал-стрит, или с любым разговором об экономике подарков. Именно тогда, когда летают экономические минометы, когда все под вопросом, мы можем по-настоящему задуматься об этих радикальных мыслях. Подобно пещерным художникам, которые рисовали красивых животных, зная, что их выживание каким-то образом зависит от дара жизни, мы тоже должны рисовать именно потому, что наша короткая жизнь ненадежна и уязвима. И в таких преломлениях, сделанных в темных пещерах нашей жизни, мы будем уверены, что наши мотивы были созданы не из жадности или большей силы, ни из простой динамики выживания. Линии, которые мы рисуем, — это молитвы, призывающие к перечеловеческому и генеративному творчеству.

Хайд заканчивает свою книгу, размышляя над произведениями Эзры Паунда. Отмечая разницу между силой воли и получением истинного дара, он отмечает:

…у силы воли есть пределы. Воля знает о выживании и выносливости; он может направлять внимание и энергию; он может закончить дело. Но мы не можем вспомнить мелодию или сон силой воли… Воля сама по себе не может исцелить душу. И создать не может. (стр. 300)

Мы не можем, мы просто хотим восстановить экономику или вернуть форель и художников на Канал-стрит. Сначала мы должны начать создавать альтернативную экономику дарения, щедрую реку творчества, текущую из городов, реку, полную жемчужин искусства и природы. Это также должно сопровождаться гибридной моделью экономики, сочетающей капиталистическое общество с творческим обществом, и должно учитывать вещи, выходящие за рамки выживания, выносливости и «завершения дел». Это должно быть больше похоже на процесс творения, который когда-то заполнял Канал-стрит, и он должен больше походить на экстравагантно красивые пятна местной ручьевой форели, чем на подделки часов на Канал-стрит.

Один мой друг недавно сказал мне: «Возможно, мы еще долго не увидим бума на Уолл-Стрит, уж точно не в нашей жизни». Из-за банковского кризиса и возможной их национализации мы можем закончить в лучшем случае затянувшейся рецессией (которая, кстати, сделает США более похожими на Японию). Возможно, но что, если вместо бума на Уолл-стрит, мы «инвестировали» в разные капиталы, капиталы экономики дарения? Чему мы научились у художников и природы, что значит иметь устойчивый рост, который очеловечивает, а не ускоренный, дегуманизирующий рост? Разве мы не видим, что местная форель и генеративное искусство должны быть в наших истоках, втекая в каждый приток? Если бы мы знали, что наши 401-ки будут «201-ки», как недавно выразился один комментатор, пересмотрели бы мы наши вложения в нечто более щедрое, дающее больше жизни, чем защита наших кошельков?

Когда я заканчивал это эссе, мне позвонила Дениз Грин, с которой я познакомился через TriBeCa Temporary. Нас познакомила Тиффани Белл (эксперт по неоновому художнику Дэн Флавин, чья студия находилась рядом с моим первым лофтом на Уорт-стрит). Студия Дениз выходит на Канал-стрит. Она художница австралийского происхождения, последняя ученица Марка Ротко (Ротко, великий художник-абстракционист, покончил жизнь самоубийством в 1970 году). Она позвонила мне, потому что чувствовала, что должна чем-то поделиться со мной. Она сказала мне, что была рада получить каталог NEA, а Институт музейного и библиотечного обслуживания профинансировал коллекцию Фогеля, инициированную Национальной галереей, в которую были включены ее работы. Коллекцию Фогеля называют «одной из самых замечательных американских коллекций, сформированных в (двадцатом) веке».

Фогели не были Гуггенхаймами с унаследованными пожертвованиями и не управляющими хедж-фондами, тратившими миллионы долларов: примечательно, что они были государственными служащими, работавшими в почтовых отделениях, которые тратили свои с трудом заработанные деньги, помогая художникам и собирая рисунки, а также их влияние росло, они собирали крупные работы художников, которые сейчас являются известными деятелями современного искусства.

Дениз сказала: «Читая то, что вы писали в последнее время, я подумала, что вам будет полезно узнать эту историю». Я сказал ей, что не только хорошо знаком с этой коллекцией, но и как член Совета Национального фонда искусств имел честь одобрить и отметить каталог коллекции Фогеля, так как они желают передать свои коллекции музеям. по всей территории США. Я признался: «Однако я не знал, что вы были частью коллекции». Она сказала: «Какая интуиция! Я не знал, что ты знаешь об этой щедрой коллекции и о том, что ты принимаешь участие в принятии решений в NEA. Генерирующая реальность наполнена таким словом, как «интуитивная прозорливость». Мы пробуждаемся к большей реальности, которая соединяет нас с более глубоким смысловым слоем. Маленькие жесты, щедро сделанные государственными служащими, ставшими крупными коллекционерами, со временем вырастают в лес значимости, затрагивая тысячи жизней.

Затем, когда я поделился с ней тем, о чем писал, она взволнованно сказала: «О, они строят памятник 11 сентября перед моей студией, и он будет похож на ручей, в память об этом форелевый поток!» Я пошел посмотреть. Между строительными материалами, окруженными металлическим забором, конечно же, устанавливаются градуированные ступени мемориала (который удивительно похож на рисунок ступеней Дениз из коллекции Фогеля), по которым будет течь вода. Нет, не присутствие местной форели, но, возможно, есть источник творчества, который глубоко течет в нашу жизнь. Внутри нас «Коллекция» желаний, тоска по тому примиренному городу, где природа и искусство служат человечеству. Несомненно, щедрая река Дара течет прямо в сердце Града Божьего, где агапе (жертвенная) любовь является нашим истинным итогом.

Даосизм | Общество Азии

Люди моделируют себя на земле,
Земля на небесах,
Небеса на пути,
И путь на том, что естественно.
—Лао-цзы, выдержка из Даодэцзин #251

Известный китайский антрополог писал, что китайская религия «отражает социальный ландшафт своих приверженцев. Сколько точек зрения, столько и значений». То же самое можно сказать и о разнообразной традиции, которую мы называем даосизмом. Даосизм понимался и практиковался по-разному, каждый из которых отражал историческое, социальное или личное положение его приверженцев. Хотя это разнообразие может сбить с толку и озадачить стороннего наблюдателя, оно объясняет устойчивость даосизма в Китае. Даосизм легко адаптировался, развиваясь, чтобы заполнить духовные пробелы, созданные капризами жизни.

Даосизм можно также назвать «по-другому». На протяжении всей своей истории она сосуществовала с конфуцианской традицией, которая служила этической и религиозной основой институтов и устройств Китайской империи. Даосизм, хотя и не был радикально подрывным, предлагал ряд альтернатив конфуцианскому образу жизни и точке зрения. Однако эти альтернативы не исключали друг друга. Для подавляющего большинства китайцев не было вопроса выбора между конфуцианством и даосизмом. За исключением нескольких прямолинейных конфуцианцев и нескольких благочестивых даосов, китайцы практиковали и то, и другое — либо на разных этапах жизни, либо как разные стороны личности и вкуса.

Классическая даосская философия, сформулированная Лао-цзы (Старый мастер, V век до н. э.?), анонимным редактором «Даодэцзин» («Классика пути и его силы»), и Чжуан-цзы (3-й век до н. э.), была интерпретацией и развитием древняя безымянная традиция поклонения природе и гадания. Лао-цзы и Чжуан-цзы, жившие во времена общественного беспорядка и великого религиозного скептицизма (см. статью о конфуцианстве), развили представление о Дао (Дао — путь или путь) как источнике всего творения и непостижимой по своей сути силе. но наблюдаемое в своих проявлениях — то, что лежит в основе функционирования и изменений природного мира. Они видели в Дао и природе основу духовного подхода к жизни. Это, по их мнению, и было ответом на животрепещущий вопрос дня: что лежит в основе стабильного, единого и прочного общественного порядка? Они говорили, что порядок и гармония в природе гораздо более стабильны и долговечны, чем власть государства или цивилизованные институты, созданные человеческими знаниями. Здоровая человеческая жизнь могла процветать только в согласии с Дао — природой, простотой, свободным отношением к жизни. Ранние даосы учили искусству жить и выживать, сообразуясь с естественным образом жизни; они назвали свой подход к действию увэй (буквально «бездействие»), действие по образцу природы. Их мудрецы были мудры, но не в той степени, в какой был мудр конфуцианский учитель — ученый и моральный образец. Мудрецы Чжуан-цзы часто были ремесленниками — мясниками или резчиками по дереву. Низкие ремесленники поняли тайну искусства и искусства жить. Чтобы быть искусными и творческими, они должны были иметь внутреннюю духовную концентрацию и отложить в сторону внешние заботы, такие как денежное вознаграждение, слава и похвала. Искусство, как и жизнь, шло по творческому пути природы, а не ценностей человеческого общества.>

На протяжении всей истории Китая люди, уставшие от социальной активности и осознавшие хрупкость человеческих достижений, уходили из мира и обращались к природе. Они могут уединиться в сельской местности или в горах, чтобы насладиться природной красотой. Они сочиняли или читали стихи о природе или рисовали картину, пытаясь запечатлеть творческие силы в центре жизненной силы природы. Они могли разделить свою прогулку с друзьями или, что реже, с супругом, выпить немного вина и полюбоваться осенними листьями или луной.>

Китайские утопические сочинения также часто носили даосский отпечаток. Дао Цянь (Тао Цянь, 372?-427? н.э.) знаменитая «Весна цветущего персика» повествует о рыбаке, случайно обнаружившем идиллическую общину китайцев, веками ранее бежавших из раздираемой войной земли, и с тех пор жили в совершенной простоте, гармонии и мире, забывая о суматохе истории за пределами их рощи. Хотя эти утопические идеи побудили его остаться, рыбак уехал, чтобы поделиться своим открытием с друзьями и местным чиновником. Он никогда не мог найти дорогу назад. Он не понимал, что этот идеальный мир можно найти, идя не внешним путем, а путем духовным; это было состояние ума, отношение, которое составляло утопию.

Если даосские идеи и образы вдохновляли китайцев на любовь к природе и время от времени убегали к ней от мирских забот, чтобы отдохнуть и исцелиться, то они также вдохновили интенсивное утверждение жизни: физической жизни — здоровья, благополучия , живучесть, долголетие и даже бессмертие. Лао-цзы и Чжуан-цзы переосмыслили древнее поклонение природе и эзотерические искусства, но они вернулись в традицию как способы использования знаний Дао для улучшения и продления жизни. Некоторые даосы искали «острова бессмертных», травы или химические соединения, которые могли бы обеспечить бессмертие. Чаще даосы интересовались здоровьем и жизненной силой; они экспериментировали с траволечением и фармакологией, значительно продвинув эти искусства; они разработали принципы макробиотической кулинарии и других здоровых диет; они разработали системы гимнастики и массажа, чтобы сохранить тело сильным и молодым. Даосы были сторонниками как магии, так и протонауки; они были элементом китайской культуры, наиболее заинтересованным в изучении природы и экспериментах с ней.

Некоторые даосы считали, что духи пронизывают природу (как мир природы, так и внутренний мир человеческого тела). Теологически эти мириады духов были просто множеством проявлений единого Дао, которое нельзя было представить в виде образа или отдельной вещи. По мере развития даосского пантеона он стал отражать имперскую бюрократию в раю и в аду. Главой небесной бюрократии был Нефритовый Император, который управлял духами, которым было поручено следить за работой мира природы и вершить моральную справедливость. Боги на небесах действовали так же, как и чиновники в мире людей; поклонение богам было своеобразной репетицией отношения к светской власти. С другой стороны, демоны и призраки ада вели себя как хулиганы, преступники и угрожающие незнакомцы в реальном мире и обращались с ними; они были подкуплены народом и ритуально арестованы боевыми силами духовных чиновников.5 Простые люди, которые, в конце концов, имели мало влияния на своих земных правителей, стремились поклоняться духам, чтобы держать беды в страхе и обеспечивать благословения здоровья. , богатство и долголетие.

Инициированный даосский жрец видел множество богов как проявление единого Дао. Он прошел ритуальную подготовку, чтобы знать имена, ранги и силы важных духов, а также ритуально управлять ими с помощью медитации и визуализации. В своих медитациях он гармонизировал и воссоединил их в их единстве с единым Дао. Однако о сложной богословской системе священника знали лишь образованные верующие. Таким образом, общинные ритуалы имели два уровня: (а) уровень священников, который направлялся медитацией священника и соблюдался главными покровителями, которые были образованными мирянами; и (б) публичный и драматический ритуал, обычно исполняемый даосскими помощниками более низкого ранга, который имел театральную форму. Он передал смысл через видимые действия, такие как восхождение по лестнице с мечом или освещение и парящие фонари. Тот же ритуал имел тонкую метафизически-мистическую структуру для теологов и видимую драматическую структуру для мирской публики.

Даосизм также был важным мотивом в художественной литературе, театре и народных сказках. Местных чудаков, не заботившихся о богатстве и положении, часто считали «даосами», потому что они пренебрегали конфуцианскими ценностями и наградами. В художественной литературе даосы часто были чудаками; они также обладали магической или пророческой силой, что символизировало их духовное достижение. Они лечили, возвращали молодость и жизненные силы, предсказывали будущее или читали человеческие души. Их также изображали распорядителями системы морального возмездия; Даосские боги на небесах и в аду строго наказывали за проступки и не позволяли грешникам сорваться с крючка. Таким образом, с одной стороны, они были нонконформистами, воплощавшими разные ценности и стили жизни; с другой, их строгое моральное возмездие укрепляло ценности общества. Даосизм был «другим путем», но он не угрожал моральному консенсусу. Возможно, это был своего рода предохранительный клапан, чтобы избежать давления общества, или, по крайней мере, дополнительный канал для альтернативных взглядов и ценностей.

Китайские коммунисты считают даосизм фаталистическим и пассивным, наносящим ущерб социалистической реконструкции. Народная Республика сохранила некоторые практические искусства, такие как использование традиционных лечебных трав, которые имеют давние связи с даосизмом. В более широком смысле, поскольку даосизм функционировал в имперском Китае как отступление и отход от борьбы на политической арене, можно сказать, что в самом общем смысле нынешнее ослабление политического давления в ответ на эксцессы Банды четырех представляет собой Даосская фаза китайского маоизма.

Взято и адаптировано из Wm. ДеБэри, изд., Источники китайской традиции, Нью-Йорк: Издательство Колумбийского университета, 1960, I: 56.

Артур П. Вольф, «Боги, призраки и предки», в его (ред.) Религия и ритуал в Китайское общество, Стэнфорд: издательство Стэнфордского университета, 1974, с. 131.

Сирил Берч, Антология китайской литературы, Vol. 1, Нью-Йорк: GrovePress, 1965, стр. 167-168. Эта антология содержит превосходные и легко читаемые переводы стихов, биографий, эссе и рассказов, которые очень успешно передают религиозные взгляды. Полезный ресурс для выбора в классе.

См. Joseph Needham, Science and Civilization in China, Vol. 2, Кембридж: издательство Кембриджского университета, 1956, стр. 33–164.

Артур П. Вольф, «Боги, призраки и предки», стр. 131–182.

Майкл Сасо, Даосизм и обряд космического обновления, Pullman: Washington State University Press, 1972. в программе средней школы по обществознанию. Проекты были подвергнуты критике присутствовавшими учителями обществознания с целью дополнения и исправления информации в учебниках и других материалах, используемых учителями. Эти две статьи следует читать как пару; они дополняют друг друга почти так же, как эти две религии дополняли друг друга на протяжении всей истории Китая.

Примечание редактора. Вопрос о том, следует ли изменить термин даосизм (или даосизм) на даосизм/даос, чтобы соответствовать правилам пиньинь, является предметом научных дискуссий. Поскольку даосизм — это придуманное, англизированное слово, мы решили не помещать его в пиньинь, несмотря на то, что мы заменили «Дао», путь, на «Дао».